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蹩脚诗歌和无所谓的文本
作者: 发布时间:2018-06-12 来源:应用文写作网

  蹩脚诗歌和无所谓的文本。······ 但是,我认为,在贝克特的作品中还有某种东西,某种甚至‘超越’语言的东西。‘超越’语言,那,当我们撇开人物和故事,在一本书里,还剩下什么呢?还剩下作者,还剩下一种孤独,一声,是人的,是。贝克特的作品人情味十足,表达了人最纯粹的范畴内的某种东西。有许多作家能够让我们仰慕,但是,只有很少的作家能够让我们撇开文学欣赏而单纯地去喜爱。”

  萨缪尔·巴克利·贝克特(Samuel Beckett,1906 -1989),20世纪、法国作家,创作的领域包括戏剧、小说和诗歌,尤以戏剧成就最高。他是荒诞派戏剧的重要代表人物。1969年,他因“以一种新的小说与戏剧的形式,以崇高的艺术表现人类的苦恼”而获得诺贝尔文学。《等待戈多》是他最著名的作品。

  纪录片《姑奶奶》剧照,纪录片采访了在广州的某歌厅以女性化装扮工作的男同志“裁缝”,“裁缝”在舞台上是妖媚的碧浪达夫人,风情万种,带着的人醉生梦死,言辞泼辣,张口不离、。但实际上他的在生活、社会的同时却依旧在竭力维持诚实,依旧在自诘生命的意义。

  我们不知道什么地方的天地之间的窗户。它朝向一座枯燥无味的悬崖。崖顶避开了眼睛无论眼睛在哪。崖的底部也是这样。永远是白色的天空的两角位于窗户两侧。天空任凭眼睛猜测大地的一个吗?居间的?无踪迹的海鸟。或者海太明亮了以至不出来。最后单面的在哪?眼睛无论在哪都找不到任何。眼睛放弃了而疯狂对此感兴趣。首先峭壁上的一块突起部分的阴影终于浮现。它不拔让其他死气沉沉的部分充满生机。一个整个的头颅显示出来作为结束。它们中唯一的一个值得这个残骸。骸骨仍然试图回到岩石中。眼眶任人隐约可见古老的目光。此时悬崖消失了。而目光飞向远方的白色。或者转换到前排。

  只有词语打破了安静,其余的都不出声如果我不出声我就再也听不到任何东西。但如果我不出声其他的声音又会重新开始,词语让我对这些声音充耳不闻,要么这些声音真的停止了。但我现在不出声了,这些就来了,没有,从来没有过,一秒钟也没有。我也哭,没有间断。这是不间断的流水,词语和眼泪的流水。一切都没反映。但我说得更低声了,每年都更低声一些。也许。也更慢了,每年都更慢一些。也许。我没意识到。所以停顿也许更长了,在词语之间,句子,音节,眼泪之间,我把它们搞混了,词语和眼泪,我的词语是我的眼泪,我的眼睛是我的嘴巴。在每个小小的停顿之间,我大概听到了,这是不是像我说的安静,边说着只有词语打破了安静。哦不是,这总是同样的嘀嘀咕咕,流水般,没有中断,就像只有一个没有结束因此也没有意义的词语,因为是结束才赋予意义,给词语的意义。那么有什么,不,这次我看见自己来了,我停下来,说,没有任何,没有任何,但是接下来,那首古老愚蠢的挽歌,我问自己,一直问到底,一个新的问题,最古老的问题,就是了解这是不是总是如此。哦,我会对自己说一件事情(如果我可以),我希望它负有对未来的,也就是说我开始再也不知道这以前是怎么发生的(我曾经可以),在以前我在别的地方听到过,世界已经给自己制造了空间,再也不会有了,因为我不会从这里出去了。是的,我的过去把我抛出去了,它的栅栏打开了,或者是我自己逃了,也许是挖了个洞。为了在一个白天黑夜的梦中地游荡会儿,我,一个季节接一个季节地,最后一个季节,就像一个活人,在存在之前,突然,在这儿,没有记忆。从此再也没有任何东西,除了想象和看见我的一个故事的希望,从某处来又能够回那儿去的希望,或者某天,继续,或者没有希望。没有哪个希望呢,我刚刚说了,就是看见我有生命的希望,不只是在一个想象的头脑里,一块许诺的沙上的卵石,在一个变化的天空下,稍微变换下,每个白天,每个夜晚,似乎这可以有帮助似的,希望变得更小,越来越小,从不消失。真的不,无论什么,我说无论什么,希望消耗掉一个声音,消耗掉一个头脑,或者没有希望,没有原因,无论什么,没有原因。但这会结束的,会有一个词尾来到,要么气短了,更好这就会有安静了,我会知道是不是有安静,不,我从来不会知道任何事。但是从这里出去,至少这一点。我不知道。但愿时间重来,天空,大地上的脚步,人们早晨愚蠢地的夜晚和傍晚恳求不要再出现的黎明。我不知道,我知道这意味着什么,白天和黑夜,大地和天空,和恳求。那我可以希望它们吗?但是谁说我可以希望这些的,那个声音这么说,我不可能希望任何东西,这看起来自相矛盾,我没有意见。我,在这里,如果它们自己打开,这些小小的词语,会把我吞没,把我重新关上,这就是可能会发生的。那么就让它们自己打开让我出去吧,进入封住我眼睛的光影的喧嚣中,和人的喧嚣中,让我试着重新加入。或者让人赦免我吧,假如我有罪,让我去补赎,就在当时,来来往往,每天都更一些,更无生气一些。我犯的错误,那些错误中的一个,就是希望去思考,甚至是以这种方式,像我现在这样我不该有这个能力,甚至是以这个方式。但是我到底可以把谁这么严重地过呢,可以以这样无解的方式惩罚我,一切都是无解,空间和,错误和无解,痛苦和哭泣。直至那到了极点的衰老呼叫,这不是我,这不可能是我。但是我是不是在呢,不管这是不是我,坦率地说,有没有痛苦呢?但这儿没有坦率,不管我说什么都是错的,首先这不会是我,我在这里只不过是一个说腹语的人的玩偶,我什么都感觉不到,我什么都没说,他把我抱在怀里,用根线,一个钓鱼钩,翻动我的嘴唇,不,不需要嘴唇,一切都是黑的,没有人,那么我的头脑在哪里呢,我肯定把它留在了,在一个小咖啡馆里,它应该还在那儿,前额在柜台上,这是它该得的。但这另一个是我,瞎了,又聋又哑,这是我在这儿的原因,这黑色寂静的原因,我再也不能动弹也不能相信这个声音是我自己的嗓音的原因。我得把自己化装成他,一直到我死,为了他从现在到那时试图不再活着,在这个被认为是他的假坟墓里。于是我知道自己放着必死的屁,也许在欧洲某个地方的,在天空下吸进和压出,每天都更成熟一些,就像昨天还在子宫的泵里。不,已经说的东西我相信相反的事,我从没见过白天,更别说他,那是话语的完全否定的美丽,不幸的是否定遭受了同样的命运,这就是它的丑陋。好好地选择时机,不出声,难道这是获得生命和栖所的唯一方法?但是我现在存在于这里,至少这是肯定的,我徒劳地表达并一再表达,这仍然是真的。我没意识到。比起当我对自己说我在,来到,肯定要离开的时候,这要么不那么真实,不那么肯定,因此我这么说,耐心地,变化着,试着变化,因为人们从来不知道,这也许只是牵涉到碰到一个好的集合体。为了最终不再存在于这儿,从来不曾存在于这儿,但是自从在那度过的所有时间以来,有过一个名字,就像一条狗那样,能够让人叫我,有过一些有特色的标志,可以让人找到我,胸脯自己涨起来又凹陷下去,气喘吁吁直至伟大的呼吸暂定。那个好的集合体,可是又四百万种可能,甚至几率,根据亚里士多德的说法,他这个无所不知的人。但我看见了什么,用了什么东西,一根白色的和一个助听器,这是哪儿,国广场,在喝绿茴香酒的时刻,我们稍微看看这个吧,我也许最终在这儿了。助听器,那种可以让我的汽船在雾中往前冲的东西,没精打采地,这大概是在确定时间,差了几个五十年。前进,用包铁皮的一端敲着联合商店尊贵的奠基座,这可能是冬天,总之不是夏天。稍微费了点儿劲,我也模模糊糊地看见,一个钟形帽,哦据说是所有那些我从来不喜欢的人的可笑的总结,在另一个极端,同样浑浊不清地看见,一些的高帮皮鞋,被撕掉了,半开着。这些标志,如果我敢说的话,就像被人类的传统赋形剂给绑在一起,是齐心协力地前进,停止不动,又重新出发,被宽敞的玻璃橱窗确认下来。帽子的高度,也因此是助听器的高度,给我提供了一个矮子的小小的未来,或者至少是驼子的未来。这一切都是的,这一切都是人的。我是不是马上溜进去呢,试着再一次地叫人利用我梦幻的缺点,让它们变得有血肉而转动起来,变得越来越严重,在这个宏大的广场周围,我也许把它和巴士底广场混淆了,乃至判断它一定靠近拉雪兹神甫公墓,或者更好,在牧羊人的时刻一边想超越,一边过早地宽慰。不,答案是不,因为就在转动的时候,甚至在所有人伸出手或者帽子的动弦的时刻,没有预先的歌唱,没有另外的对自尊的让步,在咖啡馆的露天座上,或者在地铁口,我知道这不是我,我知道自己在这里,乞讨在另一个安静中,另一个中,另一个中,存在或停止的,或者更好,从来不曾存在。衰老的手无意放下一个子儿,衰老的脚重新离开,一种比任何一个人的死亡都更无意义的死亡。

  Almeida创作了系列作品Study for Inner Improvement,运用叠加媒介,画面中的她似乎正在吃掉蓝色的颜料或是被蓝色,所使用的蓝色与Yves Klein的非常相近,表达她对Klein利用女性作画的质疑。

  这是一个冬天的夜晚,我曾经在这儿,我将会在这儿,回忆,想象,没什么要紧,相信我自己,相信这就是我,不,没关系,在这还有别人的时候,这是哪儿,在别人的世界,致命的漫长的程,在天空下,有一个嗓音,没有,没什么关系,还有用来挪动的东西,不时地,也没有,在别人经过的时候,真的,但是在,肯定在,在一个新的死亡的时候,一个新的的时候,等着这改变,等着有什么事改变,提前诞生,提前死亡,或者复活,在这记忆和沉思的嘀嘀咕咕之外的深处。一个冬天的夜晚,没有月亮也没有星星,但是明亮,他看见自己的身体,我的回忆就在他身上,关于真正的夜晚,这就是我的沉思,关于没有明天的夜晚,明天,明天怎么办,为了明天,黎明,白天,他会做得像昨天一样,就像为了昨天,他昨天做的。真的,这不是我,还不是,现在不再是,这是个老手,有过白天和夜晚,但是他忘了,他想到了我,过于想到我,黎明还很远,它也许有时间最后不再破晓。这是他说的,用他那离他而去的声音,也许这个夜晚,他说,多亮啊,我明天怎么做呢,我昨天怎么做过的呢,啊这是结束了,明天很远,谁对我这么说,谁对我这么否认,好像我占了他的,好像我侵占了他的生命,这个陈旧的耻辱了我活着,成为活着的我了活着,以此类推,同时喃喃自语,没有意义的老年人,下巴垂在心上,手臂摇摆着,膝盖骨折了,在夜里。人们会到那里的,把我悄悄塞进他身体,属于我的记忆和梦想,在他还活着的体内,我不是已经在那里了吗?一直以来,像内疚一样扩散开来,难道不在那里吗?我的夜晚和我的缺席,在这个的人的里,他的死亡是我的最后期限,为了活过,这样流浪,啊到处都有声音,到处都有耳朵,一个在说,一边说,一边在问,谁在说,说什么,一个听到了,不出声,没理解,远离所有人,到处都有身体,被驯服,被,我应该在那儿有同样多的机会,都那么少,跟这第一个来的一样。没有人会等待,他和别人都不会,没有人等待过,为了死亡,等待我在他的身体中活着,为了能够和他一起死亡,但很快很快所有人都正在死去,同时对自己说,我们快点死吧,没有他,就像在生命里,在这还是时间的期间,在没有活过之前。这另一个,自然,关于这另一个说什么呢,他这样流浪,借助于我供给,借助于他,这另一个没有数目没有人身,我们纠缠着他那被抛弃的存在,什么都没有。这是个漂亮的三重唱,真想不到这一切只构成了一个,这一个构成了,什么啊,它什么都不值。那么,我是不是被认为说了,就是这个时刻,就是这个大地,这些还勉强活着的造物是注定给我的,可能会被另外一个重新拿去,谢谢,笑,因这被过的不存在不出声地长笑,听到自己给予了这么强的话语,什么样的幽默感啊,你们得承认你们衰弱了,你们以骑自行车上去告终。这是会计的合唱,他们发表意见,就像一个人,又是一个,这没有结束,所有的人民都满足不了,在无数个亿之后还需要一个神,在无数个证人之后还需要个没有证人的证人,幸好这失败了,幸好什么都还没开始,什么都没有,只有从不和什么都没有,这是一种真正的幸福,永远什么都没有,只有死去的词语。

  # 节选自《短篇诗歌和诗歌集》(贝克特作品选集1),萨缪尔·贝克特;:郭昌京 / 涂卫群 / 邹琰 / 曾晓阳 / 余中先,湖南文艺出版社,2013

  虽然写于战时但直到一九五三年才出版的英语小说《瓦特》在贝克特全部著作中占有一个重要席位,但可以地说,贝克特要等到转用法语写作之后才找到自己,尤其是直到一九四七年至一九五一年这个时期。这也是现代文学最丰富的创作期之一,他写了散文虚构作品《莫洛伊》、《马龙之死》和《无法称呼的人》(“三部曲”),剧作《等待戈多》,以及十三篇《无所谓的文本》。(我忽略早期小说:写于1931年至1933年,构成《石多于卵》的那些短篇小说和同一时期的另一些短篇小说。关于这些小说,我们可以颇地说,如果它们不是贝克特写的,它们将不值得保存。它们的价值,在于它们提供或无法提供后来的作品的线索。——原注)

  这些重要作品之前,尚有四个也是用法语写的短篇小说,其中一篇——《初恋》——贝克特不是很有把握。(他也可能会质疑《结局》的结局:因为通常是一位大师的贝克特,在这里少见地沉浸于哀鸣中。)

  在这些短篇小说中,在长篇《梅西埃与卡米耶》(用法语写于一九四六年)中和在《瓦特》中,晚期贝克特式世界的轮廓,以及制造贝克特式小说的程序,已开始变得可见。这是一个要么空间逼仄要么荒凉不毛的世界,居住着不合群的、实际上是厌类的独白者,他们无助地想终结他们的独白;他们是一些撑着衰弱的身体和不眠的头脑的流浪者,被罚去踩的踏车,反复排练哲学的伟大主题。一个贝克特以独特的散文呈现给我们的世界,他这独特的散文虽然也有乔纳森·斯威夫特在他耳际鬼魂似的低语,但主要是以法国文学为楷模,而他正以抒情和并重的手法使其臻于完美。

  在《无所谓的文本》中(法语标题中 Textes pour rien 暗喻乐团指挥对着寂静起拍),我们看到贝克特试图使自己走出他在《无法称呼的人》中描绘的他自己所陷入的死角:如果“无法称呼的人”就是以前那些独白者(莫洛伊、马龙、马胡德、蠕虫和其他人)被每一个身份特征之后剩下的无论什么东西的文字符号,那么当这个代表着那些独白者的痕迹的“无法称呼的人”也被时,之后会是谁/什么呢,而这之后又是谁呢,以此类推;还有——更重要的——小说本身不也沦为一种愈来愈机械化的程序的记录了吗?

  如何配制一个文字处方,从而锁定并消灭那无法称呼的残留物,进而最终达至沉默,这个问题在第六个文本中得到系统的阐述。到第十一个文本,对最后定局的探究——无望的,一如我们和贝克特都知道的——已处于被吸收进某种词语音乐的过程中,而伴随着这音乐的猛烈而喜剧的亦处于被美学化的过程中。这似乎就是贝克特对接下去怎么办这个问题的解决办法,一种权宜的解决办法——如果真有权宜解决办法的话。

  在接下去的三十年间,贝克特在散文虚构作品中将无法继续走下去——事实上是被阻塞在继续走下去意味着什么、为什么应该走下去、谁应该走下去这一问题上。点点滴滴的出版还继续着:一些类似音乐的小品,其元素是片语和句子。《乒》(1966)和《少》(1969)代表着这个趋向的极端例子,它们都是从一系列片语的库存中摘取,再以混合方法建立的文本。它们的音乐碰巧是尖厉的;但是一如一九七五年的《嘶嘶声》第四篇所证明的,贝克特的组构有时候可达至难以忘怀的词语之美。

  这些短篇小说都维持着《无法称呼的人》和《是如何》(1961)的叙述骨架:一个由声音构成的生物,由于不明的原因,依附某种身体,那身体封闭在一个多少有点像但丁的的空间里,被处罚用相当长的时间发言,试图理解事物的意义。这是一种被海德格尔“被抛状态”一词很恰当地描述的情形:被未加解释地扔进一种存在,这存在被一些不清楚的规则支配着。《无法称呼的人》由其黑色的喜剧能量支撑。但是到六十年代末,这有着令人吃惊的能力的喜剧能量已变成一种、干燥的撕裂。《迷失者们》(1970)读起来已是一种,也许写的时候也是。

  接着,在《同伴》(1980)、《看不清道不明》(1981)和《往更糟糕里去嗨!》,我们又奇迹般冒出头来,游进较清晰的水域。他的散文突然间更开阔了,甚至——按贝克特式标准看——变得和蔼可亲。在以前的小说中,对那个被困、被抛的的审问有一种机器式的特质,仿佛从一开始就承认提问是徒劳的,但在这些后期篇什中却有一种意识,意识到个人存在真的是一种值得探讨的神秘性。思想和语言的特质在哲学上依旧像以往那样,但是却包含新的个人因素,甚至自传因素:讲话者脑海中浮现的记忆,显然是来自贝克特本人的童年,并得到某种奇妙而温柔的处理,尽管——如同来自早期默片的影像——它们在那内心的眼睛的银幕上闪烁一下又消失了。贝克特的关键词“继续”,在早期有一种难忍的无望(“我不能继续下去,我要继续下去”),但现在开始被赋予新意义:这意义如果不是希望,至少也是勇气。

  这些最后作品的,对可以达至什么持既乐观又幽默地怀疑的态度。这种,很好地体现在贝克特一九八三年的一封信中:

  “把弯变直的漫长历程很辛苦,但也不是没有刺激。我还‘年轻’的时候,就开始在这样一个想法中寻求慰藉:也许有一天,也即现在,真正的文字终于从心灵的废墟中显露出来。我仍紧抱着这个幻想不放。”

  虽然把贝克特称为作家,他大概不会接受,但确实是可以这样称呼他的,我们可以把他的著作当成是对笛卡儿和笛卡儿的问题的哲学所作的一系列持久的、带怀疑的挖取。在怀疑笛卡儿的系统之余,贝克特调整自己,与尼采和海德格尔,以及与他的年轻同代人德里达站在一起。他对笛卡儿“我思”论点(我思故我在)进行的带的审问,在上是如此接近于德里达的方案——也即思想背后形而上学的假设——使得我们必须指出,如果贝克特没有直接影响德里达,至少两人之间也有着惊人的。

  贝克特初出道时是一个不安的乔伊斯风格和甚至更不安的普鲁斯特风格的作家,但他最终在哲学喜剧中安顿下来,把它当作他的媒介,传达他那独一无二的性情,这性情是忧烦的、傲慢的、怀疑的、一丝不苟的。在大众心目中,他的名字是与那个神秘的戈多联系在一起的:戈多也许会来,也许不会来,但不管怎样,我们等待他,同时尽可能精彩地时间。依此看,他似乎代表了一个时代的情绪。但他的幅度要广得多,他的成就也要大得多。贝克特是一位着迷于这样一种人生观的艺术家,这种人生观认为人生没有安慰或或的承诺,在它面前我们唯一的责任——难以言明且难以实现,但毕竟是一个责任——是不对我们自己撒谎。他正是以具有勃勃生机的力量和细致入微的才智的语言来表达这种人生观,而使自己成为二十世纪一位散文文体大家。

  Almeida创作了系列作品Study for Inner Improvement,运用叠加媒介,画面中的她似乎正在吃掉蓝色的颜料或是被蓝色,所使用的蓝色与Yves Klein的非常相近,表达她对Klein利用女性作画的质疑。

  
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